平行世界：鸟类的“人类文明”

从进化的角度来说，我们和鸟的关系其实并不密切，但令人惊讶的是，双方的共同点竟如此之多。鸟和人都严重依赖视觉和听觉。两者流动性都很强，却都建造了至少是半固定的居所——它们是鸟巢，我们是房屋。它们的羽毛就像我们的衣服一样。鸟和人都是温血动物，也都是二足动物。我们都有精心设计的求偶仪式，也都会照顾自己年幼的后代。这两个群体相对而言都是一夫一妻制的，鸟类和人类社会的基本单位也大多是核心家庭。许多鸟甚至会将喙交扣在一起，看起来就像人接吻一样。鸟和人看起来都不太像动物，事实上，我们常常说“鸟和动物”，仿佛鸟是单独的一类。

也许，鸟类和人类最引人注目的共同点是，形成了灵活多变、种类庞杂的社会团体。许多鸟类都会远距离迁徙，所以它们和人一样，也组成了一个全球性的社会。它们结成庞大的鸟群，有时甚至是跨种混群。不同种的鸟还能通力合作，比如一起围攻一只猫头鹰。一些鸟，比如秃鼻乌鸦和织雀，生活在类似于城市的聚居地。鸟还能和其他非鸟类生物建立关系，比如渡鸦群会和狼群结伴而行。鸟与人结成了多种多样的共生关系，一起采集蜂蜜、猎杀小型哺乳动物、创作乐曲，等等。

鸟类行为总会让人联想到人类习俗，两者之间的相似性是许多预言、诗歌、科学理论的灵感来源。乌鸦聚集在死去的同伴周围，齐声哀鸣，古怪得就像一场人类的葬礼。鸟类的求爱行为中，有些做法诡异得像是人类活动，比如跳舞、唱歌、建房、家居装修等。这些相似之处意味着一种令人费解的生物趋同，又或许是文化趋同，仿佛鸟类独立发展出了我们所说的“人类文明”。

《准备过夜的鸟儿们》，J.J.格朗维尔，约1842年，水彩版画

天和地

英语里的“human”（人）源自拉丁语里的“humanus”，它跟意为“地”的“humus”密切相关。英语里的“bird”（鸟）来源不明。在古英语里，鸟写作“fowl”，直到14世纪，才开始被“bird”取代。有趣的是，那时的“bird”也可指“小姑娘”，该用法在英式俚语里一直延用至今，大致相当于美式英语里的“chick”一词。“fowl”源自日耳曼语里的“fleug”，它是英语“fly”（飞翔）的词源，其原义可能是“能飞的生物”。这也是意为“鸟”的德语词“vogel”和俄语词“ptitsa”的原义。人是地上的生物，鸟则是空中的生物。

克洛德·列维-斯特劳斯是这样描述鸟的：“它们形成了一个独立于我们的社会，但正是由于这种独立性，在我们看来它们似乎是另一种社会，这种社会与我们生存的社会是对应的。”列维-斯特劳斯还认为，人和狗的关系与人和鸟的关系正好相反，狗远没有建构起一个独立的平行社会，因此只能在人的领地里占有一席之地。他指出，我们给狗起的名字像人名，但又略有不同，比如“费多”“罗孚”。正因为狗属于人类社会，所以给狗起人名有造成我们双方身份焦虑的危险。相比之下，我们会毫不犹豫地给鸟起人名，比如“珍妮·鹪鹩”（Jenny Wren）、“罗宾·知更鸟”（Robin Redbreast）、“罗伯特·知更鸟”（Robert Redbreast）、“波莉·鹦鹉”（Polly Parrot），但往后又用同一个名字来指称某个物种的所有成员。

《舞燕》，歌川广重，约1878年，木版画

《鸟类学寓言》，出自布封伯爵乔治-路易·勒克莱尔的《自然史》（1773），水彩版画

甚至连公鸡这类家禽似乎都是一个更大的鸟类社会的一部分，它们在人类的等级制度里从来没有一席之地。用列维-斯特劳斯的话来说，“全部条件都从客观上促使我们把鸟类世界比作人类社会”。他举了契卡索人中鸟部落的例子，他们以不同的鸟类来识别族内成员。另外还有一个例子是博伊尔斯的书《鸟》。博伊尔斯是希腊古典时代晚期的神话作家，奥维德就受到了他的影响。该书现仅存零散的片段，书中把所有的鸟都视为变形的人。

《周礼》成书于公元前2世纪，是一本论述社会组织的书。根据它的记载，少昊登基时有一只凤凰从天而降，他便以鸟来命名其王国内的所有官职：执掌天文历法的历正为“凤鸟氏”；主夏至、冬至的司至为“伯赵氏”；掌管人民教化的司徒为“祝鸠氏”；主军法的司马为“雎鸠氏”；掌刑狱、纠察的司寇为“爽鸠氏”；掌管工程的司空为“鸤鸠氏”；负责公共事务的司事为“鹘鸠氏”。聚集百姓、召开集会的五官合称为“五鸠”；主管农事的官名叫“九扈”。以鸟名官的原因与其说是就个体而言鸟像人，不如说是两者拥有相同的组织模式。

这一点在18世纪中期蒲松龄的《聊斋志异·竹青》中表现得淋漓尽致。一个名叫鱼客的年轻人进京赶考，不幸落榜，在回家的路上，用光了盘缠，只好在吴王庙里歇脚。他对着道教里乌鸦的守护神吴王的神像跪拜祈祷时，忽然出现一个人，把他带去见了吴王。这人跟吴王说道：“黑衣队尚缺一卒，可使补缺。”吴王答应了，给了鱼客一套黑衣。鱼客穿上黑衣后，变成了一只乌鸦，振翅飞走了。他后来还娶了一只雌乌鸦，并加入了一个鸟群。一天，他被弓箭射中，伤重不治，突然醒来后，发现自己已变回人身，躺在吴王庙的地上。围观的人们很同情他，凑了些钱送他回家。后来，他终于中举了，回到吴王庙，给乌鸦们献祭了一只羊，于是再度被授予黑衣。在余生中，他和妻儿们一起在乌鸦和人这两个身份间来回转换，而这两个世界是如此紧密相连、并行不悖，以至看起来几乎是同一个世界。

《北美草地鹨》，西奥多·贾斯珀，彩色石印画，出自施图德的《通俗鸟类学》（1881）

根据1486年出版的一部关于鹰猎、狩猎和纹章的英语专著《圣奥尔本斯之书》的记载，不同的鸟类对应不同的贵族等级。雕对应的是皇帝，矛隼对应的是国王，雀鹰对应的是王子，游隼对应的是伯爵，猎隼对应的是骑士，灰背隼对应的是贵妇人，等等。这种配对并不是在规定谁可以用何种猛禽来狩猎，此种特权一般只受个人预算和技巧的限制。在欧洲，人们鹰猎时不会用雕，也不会用到名单上某些其他的鸟，比如鹫。说得更确切些，这份清单就是一连串等价数字，一个人就在这通往完美的阶梯上拾级而上。

《鸟类的世界》首次出版于1853年至1855年间。在这本极具影响力的书中，阿方斯·图斯内尔用鸟类生活来巧妙地比喻人类历史，叙述视角包括民粹主义、排犹主义和仇英主义。他开门见山地说道：“法国的鸟类历史，自大杜鹃始，除了一连串乏味的偷窃、敲诈、谋杀、掠夺，就别无他物了。”在他看来，受害者是那些希望安居乐业的鸟类公民。按照图斯内尔的说法，渡鸦和喜鹊是不诚实的哲学家，他们巧舌如簧，借此大行贪污腐败、欺世盗名之事。雕是贵族特权的化身，类似于罗马、迦太基、英格兰和威尼斯的堕落的统治阶级。把自己的脖子和头插入尸体中的秃鹫跟犹太银行家一模一样，他们的压迫手段已渗透到社会最私密的领域。猫头鹰是刺客，是“阴险邪恶的杀人鸟”，因为它吃自己的同类，所以会让人联想到活人祭祀。

我们还发现，1948年迪安·雷斯纳导演的电影《卿卿我我》也用鸟来打比方以描绘人类社会，影片中的所有角色均由受过训练的鸟扮演。绝大部分的鸟都是长尾小鹦鹉，它们通过帽子、蝶形领结、围裙、学位服等配饰和妆容与人类的各行各业联系在一起。故事发生在一个名叫“奇彭代尔”的美国中西部小镇上。主人公名叫比尔·辛格，他出身卑微，是一名出租车司机兼志愿消防员。他成功地把一只四处劫掠、杀戮的乌鸦诱入圈套，从而救了心上人——一个名叫酷儿的上流社会女孩——以及全镇人的命。

这种平行时空的叠映并非总是那么明晰，但在民间传说和文学作品中，鸟确实相当于某类人的这种观点层出不穷。因为我们觉得鸟存在于一个与我们的世界平行的国度里，这表明天上每一只鸟儿的故事在地上都有与之相应的人类故事，所以观察鸟的飞行才会成为一种常用的占卜法。

图腾崇拜

我们该如何称呼这种平行性，以及人和鸟之间这种相互交织的命运感呢？虽然想不出十分贴切的类比，但脑海中会浮现“图腾崇拜”一词。有的词很专业，意义狭窄；也有的词含义宽泛，稍作变动就能适合多种语境，比如“图腾崇拜”。我们通常认为该词指的是一个物种和一个部落之间的关系，但也许鸟类应该被称为“人类的图腾”。

对于19世纪下半叶的许多民族学家来说，图腾崇拜是指人与另一物种（比如鹰或狼）有宗系关系的信仰。对于人类学家克洛德·列维-斯特劳斯来说，它意味着以自然界中生物的分类为模型来划分人类及其制度。 当代人类学家菲利普·德斯科拉认为，图腾崇拜指的主要是澳大利亚原住民神话中黄金时代的原始动物崇拜。

环保主义者把图腾崇拜说成是“亲生命性”（biophilia），爱德华·威尔逊将其定义为：“人类与生俱来的与其他生物间的情感纽带。”认定热爱自然是有遗传基础的，这似乎调和了环保主义中浪漫派和科学派之间的冲突。但是，传统意义上的图腾崇拜指的是与某种特定动物（比如鸟）之间的从属关系，而亲生命性则更多地指向自然景观和植被。

图腾崇拜的又一个变种——罗伯托·马尔凯西尼的“动物顿悟”（animal epiphany）概念则更侧重于个体。 在一段时间内，个人和动物之间的界限模糊到几乎消失。透过动物，他对自己是什么、不是什么有了全新的认识。个人甚至人类的身份受到了挑战，被重新定义，有所扩大，但最终得以再确认。

还有一个跟图腾崇拜有关的概念是“伴侣物种”（companion species）。它由唐娜·哈拉维首先提出，如今已被广泛使用，指的是那些共同进化并在漫长岁月里创造出了一个共享环境的物种。这些物种之间的相互联系既有文化上的复杂性，又有直接的务实性。其主要例子是人和狗，但人类的伴侣物种名单上还有猫、蜜蜂和谷物。

我们所拥有的鸟类伴侣物种与哺乳动物伴侣物种的数量大致相当，人的鸟类伴侣物种有原鸽、鸭子、鹅、天鹅、鸡、孔雀、隼和渡鸦等。这少数几种鸟把我们和其余约1万种鸟联系在一起。这种关系在某种程度上就像一个人嫁入了一个大家庭或大宗族，于是和既非血亲又在地缘上不相近的许多人建立起了亲缘关系。

在我看来，这些迥然不同的阐述并没有使“图腾崇拜”这个概念变得支离破碎、不合逻辑，反而使它富有联想性。尽管它们之间存在着差异，但都在试图理解一种单一关系。我所使用的“图腾崇拜”指的是人对一群动物产生了亲密认同感，甚至达到了和这些动物之间的边界有所模糊的程度。我认为，这包括且通常能阐明前文所提及的那些定义。这样来理解图腾崇拜，就几乎能在所有文化里找到它，无论这个文化是原住民的、现代的，还是后工业化的。这个概念还适用于纹章，许多贵族家庭及其他许多机构组织都用艺术化的狼、隼、狮子等动物形象来代表自己。崇拜哺乳动物的图腾使人换上了一个新的身份，或使自身身份有所扩展，但崇拜鸟类的图腾会让人活在一个完全不同的自然环境里。鸟在我们的领地里总是来去自如，但几千年来，我们只有在梦里才能涉足它们的领地。

代达罗斯及其后继者们

代达罗斯的故事激励了两千多年来包括列奥纳多·达·芬奇在内的、做梦都想模仿鸟类飞翔的几乎所有人。阿波罗多洛斯等许多人都讲述过一个神话故事：米诺斯国王下令将代达罗斯及其儿子伊卡洛斯囚禁在由代达罗斯自己设计的建筑奇观——迷宫里，代达罗斯为自己和儿子制作了翅膀，两人飞过墙壁逃了出来。伊卡洛斯没有听从父亲的指示，飞得离太阳太近，导致粘黏翅膀羽毛的蜡融化，掉进海里淹死了。 代达罗斯还创制了许多其他奇物，比如可以自行移动的雕塑。

在希腊神话里，人变身成其他物种是很常见的。在另一个相关的神话里，代达罗斯的外甥塔洛斯变身成了一只山鹑。在代达罗斯逃跑故事的较早版本里，他可能是一个变形人，一个能变成鸟的萨满。随着人们对技术的兴趣越来越大，对魔法的迷恋越来越小，人们便将他的故事合理化，把昔日的巫师变成了机械方面的天才。

《代达罗斯和伊卡洛斯》，阿尔布雷特·丢勒，1493年，木版画

柏拉图的对话录中，主角苏格拉底自称是代达罗斯的后裔。他相信灵魂转生说，不认为人类有任何特殊之处。对苏格拉底来说，转世为动物可能是一种奖赏或仅仅是一种改变，而不是惩罚。在柏拉图的《理想国》里，苏格拉底提到了许多重生为鸟的名人。荷马史诗中的英雄阿伽门农在对人类失望透顶后选择重生为一只鹰。传奇歌唱家赛缪洛斯重生成了一只夜莺。一种秘教的核心人物俄耳浦斯选择重生为一只天鹅。同时，也有许多鸣禽选择转世为人。

代达罗斯的故事在柏拉图《理想国》的“洞穴之喻”中得到了呼应，“洞穴之喻”被许多人认为是柏拉图哲学思想的终极表述。苏格拉底解释道：设想有一些人一出生就被囚禁在一个洞穴里，他们被锁链束缚，只能朝前面的洞壁看，身后是一道矮墙，上面有人抬着动物和各种不同物体的塑像，再往后还有一堆火。火光把物像投影在囚徒面前的洞壁上，囚徒们误以为这就是现实，因为这是他们所知道的一切。这个洞穴跟关押代达罗斯的迷宫有相似之处，可以视作一个巨大的地下迷宫。

假如我们从字面意义上来理解这个隐喻，它就会显得很荒诞。首先，除非有仆人在一旁不停地伺候着，否则囚徒将无法维持正常的吃喝拉撒。虽然他们被监禁着，但一切似乎都围着他们转，精心设计的火光秀完全是为他们上演的。但洞穴本身也许就是以人类为中心的幻觉。它代表的是人类社会，身处其中的人受着无数的期望、习俗、行为准则等的限制。这些限制内嵌在我们的语言中，内化得如此彻底，以至于许多人早已别无他念。

苏格拉底接着讲道：有一天，一个囚徒从洞穴里逃代达罗斯是机械艺术的化身，佛罗伦萨的圣母百花大教堂的正面就有一幅他的浮雕,是安德里亚·皮萨诺工作室的作品。达·芬奇应该很熟悉这件雕刻品，因为它被摆在他成长的这个城市里极为显眼的地方了出来，来到洞外。一开始，他无所适从，但还是渐渐地学会了辨认树木、生物、河流、太阳、月亮等。他回到洞穴告诉其他囚徒，他们所认为的真实只不过是一个更大现实的影像而已，但其他囚徒就是理解不了他的话。如果他坚持跟囚徒们说，他们的生活是建立在幻觉之上的，他就会激怒他们，甚至有被杀的风险。

苏格拉底和柏拉图的“理型论”（Theory of Forms）认为，我们日常生活中的物体就像洞壁上的影像，无非是一个更大现实的苍白复制品。哲学家通过思考理念以接近那个现实，同时使自己从世俗烦恼中解脱出来。理型论常被人批评是关注虚无缥缈的抽象概念而无视实际问题的借口。但这一哲学思想跟许多原住民的哲学观有相似之处，尤其是澳大利亚原住民的，对后者而言，今日之事只是世界诞生之初的黄金时代之事的回响。

苏格拉底自称是一个能变身成鸟的巫师的后裔，尽管只能变成一只人造鸟，但这也接近于自称是鸟的后裔了。他是一个极端的理性主义者，但也是一个神秘主义者，其个性中这两面之间的分歧并没有看起来那么大。科学总有那么一面，虽然不是非理性的，却有理由被称为“神秘的”，因为它揭示出我们通过感官所知道的日常现实其实是一种幻觉。它展示给我们的不是一个静物——比如一棵树，而是各种力量、物质以及不断变化的情境的产物。从洞穴里逃出来的那个囚徒是某种萨满，其故事的基础则是图腾崇拜。

假如苏格拉底真是代达罗斯的后裔，那么伊卡洛斯至少也是他的远亲，甚至可能是他的祖先。那个逃出洞穴的囚徒是代达罗斯和伊卡洛斯两人的合体，他逃出洞穴就像鸟儿飞出樊笼，从其同伴中脱颖而出。一开始，他不知所措，更像那个倒霉的儿子伊卡洛斯。在他学会辨识物体后，就和父亲代达罗斯一样了。当他活下来并返回洞穴时，就成了苏格拉底，他努力把世界的理型传达给那些不理解的人，且注定要被雅典人处死。

飞行

据乔尔乔·瓦萨里说，达·芬奇会到集市上去买笼中鸟，然后放飞它们。假如这事属实，达·芬奇这样做肯定不光是为了给予它们自由。在一个没有可靠的望远镜的时代，这是近距离观察鸟类究竟如何飞翔的唯一方法。达·芬奇希望揭示鸟类飞翔的机制，从而应用在空中飞行器上。1506年左右，他完成了一份关于鸟类飞行的手稿，其中有多幅插图，以及在羽毛构造、体重分布等问题上的详细注记。这些插图虽简明扼要，但展示了当鸟从地面起飞或遇到风时，翅膀是如何移动、伸展和收缩的，和之前欧洲所有这方面的绘画描述得一样准确。然而，在达·芬奇的画作中，鸟，尤其是飞鸟，明显是缺席的。他把自己初步设计的飞行机械装置称为“鸟”。在他那份手稿的结尾，他预言道：这只“鸟”“将从西塞罗山的山巅首飞……它将名震寰宇，给它诞生的巢穴带来永恒的荣耀”。 然而，没有记载显示这一飞行曾经发生过。

虽然可能只是一个传说，但达·芬奇买笼中鸟放飞这一举动却有一种近乎诡异的相符性。达·芬奇是一位拥有伟大梦想的艺术家。他的极高声誉主要建立在他本应该、本可以、也许可以或即将实现的伟业上，而不是在已知的成就上（我这样说并没有责备的意思）。在整个职业生涯发展历程中，他不断投身于野心勃勃的宏大项目。而所有这些项目，要么没有实现，如他的飞行器；要么被毁了，如纪念弗朗切斯科·斯福尔扎的骑马雕像；要么不确定是不是他的作品，如香波城堡的楼梯；要么受损严重，如他的画作《最后的晚餐》。飞鸟是梦想和抱负的源泉。比起完成项目，达·芬奇可能更看重无限的可能性。难道这就是蒙娜丽莎微笑的原因吗？

出于多种原因，代达罗斯的方案在神话之外注定会失败。鸟之所以能飞，是因为它们拥有轻型构造、强有力的肌肉和高效的呼吸系统，这些都是人所没有的。1504年，当达·芬奇在研究鸟类飞行时，苏格兰詹姆斯四世的宫廷里有一位名叫约翰·达米安的意大利人，他做了一副翅膀，试图模仿代达罗斯从斯特灵城堡的城墙上飞下来，但他直接掉了下来，还摔断了一根骨头。

而当发明家们抛弃飞鸟模型和大量相关的浪漫想法时，才终于实现了空中飞行的梦想。1783年，人们在巴黎做出了一个热气球，该装置与鸟毫无相似之处。1903年，莱特兄弟试飞成功的第一架飞机保留了鸟的基本身体轮廓，有翅膀和尾巴，但与鸟翅不同的是，机翼并不会拍动。现在，工程师和科学家们仍在研究鸟类中的超级飞行家的飞行机制，比如蜂鸟的飞行机制，希望可以把它们纳入飞机的设计，但技术如同艺术，源于模仿，又会离模仿越来越远。

自从人类会飞以后，鸟类似乎就不那么令人敬畏了。然而，我们的飞行器仍然缺乏鸟的那种轻松和自然，只要鸟想，它们随时可以离开地面，随意改变方向，无需任何准备或筹划。而坐在客机座位上的人，即便是在空中，也会有一种禁锢感。飞行远不只是海拔的上升。

假如一只金丝燕——一种适应了洞穴生活的南亚小鸟，会像蝙蝠一样通过回声定位——飞进了柏拉图的洞穴，会发生什么事情呢？囚徒们将难以描述这只鸟，会困惑于它出现和离开的方式。起初，他们可能会说这只金丝燕是幻觉，但它的投影却真实存在着。假如这只金丝燕及其伴侣在洞壁上筑巢、产卵，最终还孵出了幼鸟，那又会如何呢？也许这只金丝燕会引导囚徒们越过他们所熟悉的世界边界，甚至还能激励其中一个囚徒逃出洞穴。

《坐在滑翔机上射鸟》，出自亚当斯·美林的《大觉醒》（1899）

在这幅J.J.格朗维尔所作的水彩版画里，寒鸦们正在为小偷的庇护神墨丘利的一座雕像画素描

要想把自己想象成一只鸟，就必须把自我身份认同暂时放在一边。你必须暂时忘记你是谁以及你所知道的一切。当我们把一只鸟拟人化，把它视为“人”的时候，就会形成一种错觉，仿佛人类的或某种具体文化的思维方式具有了普遍性。当我们试图以鸟的眼光来看待世界的时候，才会激活潜意识的直觉和已退化的感官。这将引发一系列强烈的情感，如兴奋、困惑、忧郁和惊讶。最终，我们将带着更强烈的感激之情回归日常。

（本文摘自博里亚·萨克斯著《鸟类启示录：一部文化史》，陈盛译，上海教育出版社，2025年3月。澎湃新闻经授权发布，现标题为编者所拟。）